UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (XI)

III.1.- L’ÈPICA AL WESTERN - EL MITE FUNDACIONAL(5)

L’èpica de la conquesta i colonització de l’oest americà troba probablement el seu màxim exponent a How the West was won (La conquista del Oeste), superproducció estrenada l’any 1962 amb l’ambiciós projecte de donar una panoràmica general i glorificadora del procés d’ocupació de les terres del far west a través de quatre generacions -dues de les quals són les protagonistes centrals. Va ser dirigida conjuntament per Henry Hathaway, John Ford i George Marshall, i protagonitzada per una vertadera constel.lació d’estrelles consagrades en el gènere, de tal manera que podríem dir que no hi falta ningú: Carroll Baker, Lee J. Coob, Henry Fonda, Carolyn Jones, Karl Malden, Gregory Peck, George Pepard, Robert Preston, Debbie Reynolds, Eli Wallace, Richard Widmark,  James Steward, Henry Fonda, John Wayne… i fins i tot apareix en una escena de la primera part el que després serà protagonista de nombrosos westerns serie B, Lee van Cleef. En definitiva, How the West was won pretenia esdevenir la pel.lícula per excel.lència del gènere, la visió global de la conquesta de l’oest. No és estrany, doncs, que hi apareguin tots els tòpics del gènere: els pioners, els trampers, els jugadors de póquer del Mississipi, les ballarines de saloon, la guerra civil, els indis, el ferrocarril, els pistolers… la gesta d’un gran poble que ha sabut crear un gran país.

La primera generació és la dels pioners, els aventurers i els trampers. La dels que van cap a l'oest a la recerca de la terra promesa i la dels homes de frontera que vivien d'ella: des dels caçadors de castors fins els tahurs del Mississipi. La combinació funciona en la mesura que els pioners, tot i els seu caràcter esforçat, no sobreviurien en una terra salvatge com aquella de no fusionar-se genèticament amb els trampers i aventurers. D'aquesta fusió en sorgiran dues generacions, que seran les de la guerra civil, el ferrocarril, els indis i els pistolers.

El final de la pel.lícula és, en aquest sentit, una autèntica perla: la tieta  ex-cabaretera -de segona generació-, el nebot, ex-militar i ex-sheriff -tercera generació-, la seva esposa i llurs tres fills es dirigeixen en carro cap al seu nou ranxo a Arizona, tot després d’haver liquidat els darrers assaltadors de trens. La llei i l’ordre ja s’han instal.lat definitivament; la frontera s'ha acabat; Amèrica ja és un país i els temps heroics han quedat definitivament enrera. Aleshores, apareixen en pantalla imatges de les modernes ciutats americanes, llurs autopistes, llurs ponts, llurs edificis, amb un missatge en off on, en nom del poble americà, s’agraeix la contribució d'aquelles generacions en la forja de la nova terra de promissió.

Una vegada més, la qüestió de l’avenç de la civilització es presenta com a quelcom desitjable i alhora inevitable. Els trampers, els indis, els pistolers… tots van quedant inevitablement enrera en nom del imparable procés de modernització.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (X)

III.1.- L’ÈPICA AL WESTERN - EL MITE FUNDACIONAL (4)

L’èpica nacionalista  nord-americana arriba potser al seu climax a El Alamo[1] (1960), dirigida i protagonitzada per John Wayne, en el paper de David Crocket, heroi de l'Àlamo, juntament amb coronel Travis (Lawrence Harvey) i Jim Bouin (Richard Widmark). David Crocket és un personatge central de la galeria d’herois americans de primera generació. Una mena de síntesi ètica i estètica entre Daniel Boone i el general/president Andrew Jackson. Representa típic personatge de frontera que va fer de tramper i de caçador a Tennesse, que va lluitar a la guerra contra els anglesos de 1815 i a les guerres creek contra els indis, però que també es va dedicar a la política i va ser congressista en dues ocasions. Personatge inquiet per naturalesa, després de ser derrotat a les eleccions va donar per acabada la seva carrera política  i se'n va anar a cap a Texas al capdavant d'un grup de voluntaris de Tenesse, per ajudar la revolució dels colons texans contra la dictadura mexicana de López de Santa Ana. Crocket va morir a El Álamo juntament amb tots els seus homes a mans dels mexicans. D'aquesta mort es va fabricar un heroi, i del setge de l'Âlamo, les Termòpiles americanes.

La pel.lícula comença amb l’arribada de Crocket i els seus voluntaris a Texas. El tractament històric dels fets és, en línies generals, correcte. Això sí, tota vegada que sapiguem prescindir dels tòpics i que no tinguem en compte les continuades exaltacions de patriotisme americà defenent una terra que no era seva.

A diferència del crit a l’esperit clarament militarista i maniqueu que observàvem a They died with their boots on, amb una finalitat pràctica molt més immediata i mobilitzadora des del punt de vista de l’adoctrinament ideològic, El Álamo és més aviat un intent de glorificació de la història dels EU des d’un punt de vista d’adoctrinament nacionalista i dels valors preconitzats per aquest nacionalisme en un dels seus episodis fndacionals. L’esperit individualista, competitiu i democràtic propi dels colons anglo-saxons no podia viure de cap de les maneres sota una dictadura corrupta i mesquina com la mexicana. Hi ha un rerefons que postula la clara superioritat del model americà sobre el mexicà. El tractament que aquí es farà, això no obstant, de l’enemic és, atès al que estem acostumats, relativament digne i equànime[2]. Certament, als mexicans els toca aquí fer el paper dels indis, però se’ls atorga un grau superior de realitat ontològica.

El contingut ideològic nacionalista de la pel.lícula passa per la glorificació, al país de l’individualisme més rampant, del sacrifici conscient d’un grup de patriotes per salvar la comunitat. Els fets són els següents: Texas s’ha sublevat contra Mèxic. El president mexicà, el general Antonio López de Santa Ana, avança sobre Texas ambun poderós exèrcit. El general texà Sam Houston[3] necessita guanyar temps per a formar un exèrcit de voluntaris que s'hi enfronti, però aquest temps no existeix. I aquí apareixen els espartans de les Termòpiles en versió texana. Els voluntaris de Tennesse, encapçalats per David Crocket, un reduït grup de soldats regulars texans comandats pel coronel Travis -un autèntic fanàtic- i una partida guerrillera dirigida pel terratinent texà Jim Bouin, a penes dos-cents cinquanta homes en total, que reben instruccions de fer-se forts a l’antigua missió espanyola del Alamo, a San Antonio de Béjar amb la intenció de retenir-hi als mexicans mentre sigui possible i guanyar el temps que Sam Houston necessita per a formar un exèrcit. Després de tretze dies de setge, tots els defensors del Alamo acaben morts. Durant l'assalt, els mexicans els van tocar una melodia que es va fer famosa: a degüello.

Els únics supervivents de l'Àlamo van ser una dona i la seva filla, que a la pel·lícula són l'esposa i la filla d'un capità texà, a les quals els mexicans reten honors militars i els permeten de marxar. La crònica històrica més revisionista ha apuntat, però, la possibilitat que, en comptes de la mort heroica en combat a l'estil d'un digne èmul de Leònides l'espartà, Crocket s'hagués rendit -en l'esperança de salvar la pell donada la seva condició d'americà- i hagués estat executat algunes hores després per ordres directes de Santa Ana. Una possibilitat que la pel·lícula de John Wayne, per descomptat que no contempla. Ni cap altra de les múltiples versions que s'han fet sobre l'Álamo. Tampoc la més recent, The Álamo (2004), dirigida per John Lee Hancock, un autèntic nyap que no mereix cap altre comentari.

Tornant a la nostra versió, és interessant seguir al llarg de la pel.lícula el contrast i l’oposició dels tres caps de les respectives partides tancades al Álamo. Travis és el militar en estat pur, un vertader antecesor de Custer, mentre que Crocket representa l’ideal americà de l’aventurer, individualista i poc disciplinat, però valent i ardit, que sap comprendre, a l’hora de la veritat, la necessitat de sacrificar-se per la comunitat. Finalment, Jim Bouin, un ramader ramader anàrquic, el self-made man, la representació de l’empresari que, tot podent optar a una posició còmoda sota el règim mexicà, prefereix el sistema americà. Per afinitat electiva, vaja.

La pàtria, vindria a dir el "missatge", és va constituir com la síntesi de tots aquests caràcters heroics i durs. Una escena especialment interessant en aquest sentit, s’esdevé cap al final de la pel.lícula, un dia abans de l’atac final. Conscients que ja no poden resistir més, els voluntaris de Tennesse i la partida de Bouin es plantegen d’abandonar la plaça. Travis els recomana de fer-ho, però ell i les seves tropes s’han de quedar complint ordres. Quan són a punt de marxar, Travis els dirigeix un discurs agraint-los la seva ajuda. Finalment, en comptes de marxar, Bouin desmunta i se’n va cap a Travis, i el mateix fa Crocket. Tota la resta d’homes, aleshores, desmunten i decideixen quedar-se a morir a l'Álamo, amb un posat d'estar esperant que algú els faci una foto per a la posteritat que, cinematogràficament parlant és, si més no, escènicament xocant.

---

[1] Els fets del Álamo han estat objecte d’altres recreacions cinematogràfiques, però la que aquí ens ocupa és al que ha tingut més transcendència.

[2] Ens estem referint al tòpic del cienema americà en general de caricaturitzar l’enemic, com seria el cas dels indis al western, els alemanys o els japonesos a les bèl.liques, o els espanyols a les de pirates.

[3] L’altre gran lider texà va ser Stephen Austin.

Asimetria ministerial = joc trampós

A la compareixença de divendres per anunciar les antepenúltimes retallades que aplicarà a l’ensenyament, el Ministre d’Educació va incórrer en una omissió que el delata. A l’hora de parlar dels professors de Secundària, la informació sobre els horaris lectius va ser, en tot moment, d’allò més detallada. Per cert, amb uns nivells de desinformació alarmants venint de la màxima autoritat educativa del país. Ara tothom sap, si és que encara no ho sabia, que els professors de secundària feien majoritàriament 18 hores lectives setmanals i que a partir d’ara en faran 20.

Es clar que sí! que treballin més i que no facin tantes vacances! s'exclama el garrulo de torn degudament esperonat per una informació capciosa. Està clar que els professors d'institut cada vegada ens assemblem més als jueus de l'Alemanya dels anys 20. I l'únic que ens queda és esperar que no arribin els trenta ni els quaranta. Què li farem! diuen que més val caure en gràcia que ser graciós.

Però el ministre, tant explícit a l’hora d’informar sobre la secundària, es va tornar molt més críptic quan va tocar parlar dels professors universitaris. Tant críptic que l’asimetria en el tractament informatiu d'uns i d'altres no pot ser pas casualitat. I si no es casualitat, aleshores és mala fe. Dels professors universitaris, l’únic que va dir és que les hores de docència i les “d’investigació” seran una mena de vasos comunicants. Però quantes hores fan de docència els professors universitaris? Això no ho va dir. I tenim tot el dret a preguntar-nos per què no va dir el ministre que a la universitat fan 6 hores setmanals durant tres mesos l'any? Que potser li feia vergonya dir que això no ho pensa tocar perquè ja s’estalvia prou amb les retallades a la secundària?

Que no se'm malinterpreti. No tinc res contra l'horari dels professors universitaris, però per què el dels professors d'institut es proclama públicament presentant-lo com un greuge a la jornada laboral normal mentrestant calla sobre els d'universitat? Perquè si realment fos un greuge fer 18 hores lectives a la setmana, més ho hauria de ser fer-ne només sis, o no?

La cosa està molt clara. A la Sanitat i a la Universitat, les retallades les paguen els usuaris; a la secundària els professors. I tot el que es pugui dir més enllà d’això són excuses de mal pagador; de molt mal pagador. Tant hi fa la Generalitat o el govern espanyol. Per l'únic que es barallen és per a verue qui és el que mata l'elefant -una activitat molt de moda, aquesta de matar elefants-, si ells o els altres. Però que la bèstia palma, això està decidit per endavant.

Em ve el ressò de la frase de Milton que vaig penjar ahir adequada al cas: potser guanyareu, segurament que guanyareu, però mai no sereu acreedors al meu respecte.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (IX)

III.1.- L’ÈPICA AL WESTERN - EL MITE FUNDACIONAL (3)

Aquesta idea de l’enemic intern apareix també a They died with their boots on (1941), dirigida pel Michael Curtiz -Murieron con las botas puestas en la traducció castellana respectant, aquí sí, el títol original- que ja hem abordat una mica en tractar els diferents enfocaments sobre Custer segons l'època i que aquí ens recrea la seva figura, interpretada per Errol Flynn, des dels dies de la guerra civil fins a les guerres índies i la seva derrota i mort, amb el setè de cavalleria en ple, a la batalla de Little Big Horn. El plantejament ideològic és similar al de l’anterior. També com a The Plainsman, els únics tocs de lirisme venen de la mà de la protagonista femenina, Mrs. Custer (Olivia de Havilland), relegada a la condició de mer objecte decoratiu en un món on allò més important és el deure. Estrenada al novembre de 1941, un mes abans de l’entrada en guerra dels EU, el film, és una glorificació de la figura del general Custer, que encarna els més purs ideals militars i patriòtics. Una vegada més, els indis estan allí perquè els matin. Custer és el militar disciplinat i lleial que no dubta en anar conscientment a la mort, en una missió suïcida, per tal de mantenir el seu sentit de l’honor. Un cant als valors militars contra els civils -el venedor d’armes als indis és un civil, és clar- en uns temps en què calia posar la nació sencera en peu de guerra i que la gent acceptés disciplinadament anar a morir per la pàtria.

Un aspecte interessant pel que fa al tipus de consideració que mereixen els indis és l’explicitació de l’incompliment per part dels blancs dels tractats de pau amb els indis[1]. Aquest incompliment s’ens presenta com una fatalitat. Un home d’honor, com Custer, no pot violar la seva paraula flagrantment, encara que sigui amb uns salvatges primitius com els indis. L’argumentació és bastant curiosa: en el tractat de pau acordat per Custer amb els indis, aquests cedien grans extensions de territori però se’ls deixava conservar les seves muntanyes sagrades, Black Hills. Alehores comença a córrer el rumor que s’ha trobat or precisament a Black Hills, amb la consegüent allau humana de buscadors que violen les muntanyes sagrades índies. I si hi ha or, s'han acabat els tractats de pau. Custer intenta contenir els buscadors d’or, però no pot. Rep, a més a més, ordres superiors de no impedir l’allau de buscadors i de protegir-los contra els atacs dels indis que, d'altra banda, no feien sinó defensar el seu territori. És curiós com la violació del tractat de pau amb els indis es presenta como a absolutament normal i gairebé legitimada moralment: el dret dels buscadors d'or a ocupar el territori indi sembla que ve donat pel destí manifest de la nació americana. El With God on Our Side de Bob Dylan. I s'hi t'ha tocat ser indi, mala sort, però les coses són així. Tan simple com això.

Indignats per la violació del tractat, els indis tornen a la guerra. Custer aleshores dimiteix, però quan s’assabenta que al seu setè de cavalleria li ha estat encomanada una missió suïcida, decideix tornar-hi. Abans, però, simula reconciliar-se amb el traficant d’armes i després d’una impressionant borratxera nocturna, el lliga a una carreta, de tal manera que quan l'endemà es desperta, es troba de marxa amb l’exèrcit cap a Little Big Horn. El dolent acaba doncs redimint-se per la via de la mort heroica al costat de l’heroi llegendari. Al capdavall, tots plegats eren blancs. I els indis són una altra cosa... com els japonesos o els alemanys amb qui se les haurien només unes setmanes després de l'estrena de la pel·lícula.

---

[1] Fet que va ser una constant al llarg de les guerres índies.

Una frase per a la història

Va dir John Milton sobre la predestinació:

"Jo potser em condemnaré, però un Déu així mai no mereixerà el meu respecte"

El meu tampoc.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (VIII)

III.1.- L’ÈPICA AL WESTERN - EL MITE FUNDACIONAL (2)

La segona pel.lícula que ens ocuparà és igualment èpica, però centrada en aquest cas en personatges històrics que han estat magnificats precisament a través de l’extraordinària difusió del mite del western. Si els Enees o Moisès de Covered Wagon representen la primera generació d'herois, ara ens trobarem amb el tipus produït per l'esperit de frontera en segona generació.

Igual que a la mitologia grega hi ha una primera generació, els argonautes que conflueixen a la recerca del vellocí d'or, i una segona que es troba a la guerra de Troia, també en el western podem trobar dues generacions històricament determinades[1]. Una primera que es correspon als herois que generen les primeres fornades de pioners, que històricament serien els Daniel Boone[2] i els David Crocket; i una segona que ja pertany de ple al món a què la generació anterior va donar peu. Els Ulisses, els Aquiles i els Ajax americans: Buffalo Bill, Wild Bill Hickok, Custer, Wyatt Earp, Jesse James... és a dir, la constelació de personatges que configuraran l'imaginari de l’oest americà.

I aquest és el model hagiogràfic que trobem a una pel.lícula que és un autèntic clàssic del western: The Plainsman (1936), dirigida per Cecil B. de Mille i protagontizada per Gary Cooper. Aquí es va titular "Buffalo Bill". Un autèntic despropòsit, ja que els dos personatges centrals són Wild Bill Hickok (Gary Cooper) i Calamity Jane (Jean Arthur). Tot i que, certament, el personatge de Bill Cody[3] apareix a la pel.lícula, hi juga un paper totalment secundari.

The    plainsman ens descriu les gestes d’un dels personatges més populars de l’oest americà, el ja esmentant Hickok i la seva companya Calamity Jane. Hickok va ser un ranger de l’exèrcit, un pistoler -reconegut segons la llegenda com un dels més ràpids- i un jugador empedreït -ludòpata, se'n diria avui en dia-. La reconstrucció no es pot dir que sigui històrica en absolut, sinó que el que s’intenta és senzillament mitificar la figura de Hickok, que passa del pistoler que va ser a un gran patriota americà.

L’argument s’estructura a partir del final de la guerra civil i ens descriu les lluites contra els indis.  Hi apareixen, a més de Hickok, Calamity Jane, Cody, el general Custer i el cap indi Yellow Hand. És un dels casos prototípics en els quals els indis, ontològicament, no són. Com s'ha acabat la guerra i ja no poden vendre armes a l'exèrcit, uns blancs sense escrúpols es dediquen a vendre-les als indis, però Hickok descobreix la trama. Les influències i els interessos creats fan que sigui Hickok el qui tindrà poblemes per haver denunciat la conspiració. Injustament perseguit -fins i tot pel seu amic Buffal Bill-, Hickok-Cooper haurà de desemmascarar la trama i demostrar la seva innocència. Al final, després d'haver aconseguit reduir els malfactors i mentre espera que arribi l'exèrcit per lliurar-los-els, l’heroi mor assassinat d'un tret a l'esquena mentre jugava al póquer amb els seus presoners per passar l'estona.

La idea del blanc dolent i traidor que ven armes a l’enemic ens aporta la interessant idea de l’enemic intern, que tantes paranoies col.lectives provocarà a la història dels EU, des de l’internament dels asiàtics durant la guerra mundial en camps de concentració fins al maccartysme de la post-guerra. Els personatges són tots d’una peça, íntegres o corruptes, bons o dolents, en un plantejament maniqueista que no admet ambigüitats ni fisures. I un avís contra l’excés de tolerància, confosa aquí amb la bonhomia: aquell qui descobreix l’enemic intern no és cregut d’antuvi, i fins i tot és perseguit. És fa impossible no evocar aquesta idea amb la repressió sindical dels vint i els trenta als EU o amb la cacera de comunistes. La nació té enemics i no es pot baixar mai la guàrdia, i més encara si els enemics són entre nosaltres. En realitat, més aviat podríem dir que no és Gary Cooper fent de Hickok, sinó Hickok com a excusa perquè Gary Cooper faci de Gary Cooper en un dels seus papers més genuïns.

La figura de Hickok es tracta aquí de la mateixa manera que la de Custer a They died with their boots on. Qui fou realment Wild Bill Hickok no és important, sinó presentar un model d'una peça. Hickok o Custer, són l'excusa. També el tractament de Wild Bill canviarà segons l'època. Ho veurem més endavant, a la galeria de personatges, presentant els contrastos entre The Plainsman, Little big man i Wild Bill (1995), dirigida per Walter Hill i protagonitzada per Jeff Bridges en el paper de Hickok, un western revisited.

---

[1] I potser també una tercera, caracteritzada pel dessarrel·lament, que seria la de Billy de kid.

[2] Malgrat sigui anterior històricament i geogràficament al western en senti estricte, Daniel Boone representa perfectament aquest esperit de primera generació de pioners.

[3] Buffalo Bill es va fer famós, sobretot, a partir de les seves representacions circenques, on recreava l’escenografia del far west. El cap Lakota (sioux) Sitting Bull va participar-hi durant un temps, i sembla que també el mateix Bill Hickok en algun mment. Sitting Bull va tornar després a la reserva, va escapar-se al Canadà i finalment, després de tota una sèrie de visicituds, va ser mort pels soldats americans quan intentava fugir de nou.

EL TITANIC DEL "ESPAÑA VA BIEN"

REPSOL-YPF va ser la icona del “España va bien”. De les diferents empreses públiques d’hidrocarburs que hi havia a l’antic INI –ENIEPSA, CAMPSA, HISPANOIL, REPSOL…- REPSOL va ser la matriu en què es van anar integrant totes, en un projecte destinat a constituir una gran empresa d’hidrocarburs que incorporés tots els processos del sector, des de l’exploració i l’extracció, fins al processament i la distribució.

Un cop constituïda i assentada, l’empresa es va privatitzar. És a dir, quan amb diner públic s’havien assumit les despeses que comportaven les concessions per a l’exploració, es va decidir que els beneficis anessin a mans privades. Això feia el país molt respectable per als “mercats” –ja es nota, ja es nota…-. A més, ja “teníem” una multinacional del petroli com Déu mana, igual que els holandesos tenien la Shell (privada, anglo-neerlandesa, en realitat), els anglesos British Petroleum, els italians AGIP o els francesos ELF-Aquitaine (aquesta pública, per cert).

L’adquisició d’YPF es va publicitar com la gran operació de l’economia espanyola. Per cert, no deixa de ser curiós que ningú més optés a la compra d’YPF. Espanya ja no era només Sol, toxana, especulació i sangria: també hi havia una multinacional del petroli, moderna i emprenedora. I resulta que van i troben petroli i gas a l’Argentina. És que també! a qui li acut trobar petroli a l’Argentina?

Si algú es pensa que l’expropiació d’YPF és una operació que beneficiarà el poble argentí està molt equivocat. Només ho pot pensar així qui també es pensi que el peronisme és d’esquerres; ni ho és ni ho ha sigut mai. És una operació especulativa destinada a cobrar comissions amb una nova venda, encoberta o no, a través de subcontractacions, a algú altre: Argentina no té tecnologia per explotar els seus propis jaciments, així de simple.

Tecnologia no n’han tingut mai, i seguiran sense tenir-ne, però una cosa sí que han après: ara fa trenta anys, a les Malvines també es deia que hi havia petroli i van decidir ocupar-les militarment. El farol els va sortir molt car. I molt ridícul. Ai las, les Falkland! ja se sap, amb els anglesos poca broma… Ara ja han après amb qui es poden ficar impunement.

EL PROBOSCIDI DE BOTSWANA

(ELEFANT BLANC:  CAÇADOR BLANC, COR NEGRE)

A l'antiga cultura siamesa, l'elefant blanc era el símbol de la realesa; aquí, del cop d'estat. Al Siam hi havia elefants blancs -encara n'hi ha-, aquí només es té notícia d'un, però ningú sap del cert qui era o, si algú ho sap, s'ho guarda. Trenta-un anys després, alguns ingenus seguim preguntant-nos qui va ser realment l'elefant blanc. És clar, som uns ingenus, perquè el primer que hauríem de fer és canviar el temps verbal de la pregunta i plantejar-nos qui és l'elefant blanc. O també: hi ha hagut més d'un elefant blanc?

A Botswana -capital, Gaborone-, pagant Sant Pere canta, com a tot arreu. És a dir, tot està al mercat, absolutament tot. Només cal tenir els diners necessaris per pagar el que te'n demanin. Aquesta és la lògica del "lliure" mercat i qui no ho sàpiga encara, que s'ho faci mirar. Que no s'escandalitzin els carrinclons, és així i punt. I si el que vols és caçar elefants, cap problema: a tant la peça. I aquí pau i allà glòria. Glòria dubtosa, per cert, la d'abatre un elefant pel pur plaer de matar i amb armes supermodernes, però allà cadascú amb la seva consciència. Això sí, que no em vingui cap imbècil amb les milongas del sentit antropològicament atàvic de la caça com a essència originària humana i burrades per l'estil. Tinguem la festa en pau.

Que ningú es preocupi tampoc massa per aquest tema. Quan calgui, ja sortirà algun cretí amb diploma universitari, en algun programa generosament subvencionat, explicant-nos que aquests sàdics fan un bé a l'espècie perquè altrament el seu nombre -d'elefants, de goril·les o del que sigui que es vulgui matar- creixeria de manera insostenible. I també ens diran que amb el comerç de l'ivori, que els caçadors generosament "regalen", s'hi guanyen la vida els pobres indígenes. I si cal, doncs ja es declararà patrimoni de la humanitat determinada forma de tallar l'ivori o de rebentar el cap d'un goril·la. Això no és problema. Per aquí, doncs, millor que ho deixem córrer perquè encara en sortiríem socarrimats. Al capdavall, això de caçar elefants queda molt del segle XIX, i cap al segle XIX és cap a on ens estan portant els profetes de la globalització. Cap als seus aspectes més tenebrosos. A més, aquí el segle XIX és el segle per excel·lència de l'elefanta blanca, així que tot queda a casa. Som-hi doncs, cap a caçar elefants i maricón el último. Som-hi que paga el poble!

Tot indica, doncs, que els recursos econòmics que es destinen a la preservació de certes espècies amenaçades d'extinció són només l'envoltori d'una subterfugi per tal que certs individus privilegiats puguin seguir caçant-les. Perquè ara resulta que hi ha els que no poden matar i els que sí. Segons siguis dels que no paguen o dels que sí que paguen. Mirem-nos-ho com vulguem, això és el que hi trobem. Els "salvatges" indígenes no paguen? doncs no maten. I si maten se'ls persegueix com a furtius; a veure si encara mataran el dia abans el goril·la o l'elefant destinats a un altre "matador" que ha pagat!.

Així que molt de criticar els dentistes de Manhattan que tenen como a cendrer a la sala d'espera una mà de goril·la o una escultureta d'ivori, i ara resulta que l'únic problema és si l'assassí de la béstia havia pagat o no. Si era, com a la pel·licula de Clint Eastwood, un caçador blanc, amb diner blanc i cor negre, o un caçador negre, blanc o de qualsevol altre color, que no paga per matar. Aquest era el tema, i no pas d'altre. És clar, no és una qüestió moral, és només negoci.

Però el pitjor de tot no és això, sinó el que ve ara. Resulta que mentrestant s'apugen els impostos, l'atur es dispara cap als sis milions, es retalla el sou als funcionaris, es reforma la llei per poder acomiadar impunement, es cobreixen amb diner públic les pèrdues privades dels mateixos banquers que després se'n van també a caçar elefants, i se'ns diu que cal que ens sacrifiquem, que siguem conscients de la gravetat de la situació... mentrestant passa tot això, deia, resulta que ens n'assabentem que la màxima institució del país se'n va a caçar elefants pagant-se el capritxo amb el diner públic de tots els espanyols. És molt més que una metàfora, és un averany.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (VII)

III.1.- L’ÈPICA AL WESTERN - EL MITE FUNDACIONAL (1)

 Comentarem i analitzarem en aquest capítol sis pel.lícules que considerem que cauen de ple en el gènere èpic. La inclusió d’un segon títol a l’encapsalament -el mite fundacional- respon al fet que la majoria d’aquests films tracten de la fundació i la formació d’una nova nació, en alguns casos, a través de varies generacions. Els valors que transmeten a través dels protagonistes coincideixen amb els de l’Amèrica clàssica. La impressionant èpica que els directors van construir sobre aquests primers fets verídics, convertits molt aviat en matèria de llegenda, es va vertebrar en un variat mosaic narratiu sobre les dificultats de la conquesta de territoris hostils i inexplorats. Una lluita violenta que no sempre va ignorar els aspectes més contradictoris del procés, inclòs el genocidi dels indis, però que apareix, en el millor dels casos, com un imperatiu ineludible, en la línia de la famosa frase del general Sherman: els únics indis bons que he conegut estaven morts. El conjunt de films resultants  configura un extraordinari cant de gesta en format àudio-visual, sense precedents en la història, sobre la fundació d’aquesta nova pàtria.

 Les sis pel.lícules[1] èpiques que hem escollit són: The Covered Wagon (Caravana hacia Oregón[2]), The Plainsman (Bufalo Bill), They died with their boots on (Murieron con las botas puestas), El Alamo (El Álamo), How the West was won (La conquista del Oeste), Gunfight at the OK corral (Duelo de titanes

 The Covered Wagon (1923), de James Cruze, és una pel.lícula que no solament apel.la als mites fundacionals dels Estat Units d’Amèrica, sinó que és ella mateixa també un film fundacional de gènere. El que s’havia fet fins aleshores eren pel.lícules de cowboys i pistolers, moltes d’elles de curta durada[3] i, en general, descontextualitzades. Aquí, en canvi, ens situem en un dels marc que s'aniran repetint al llarg de la història del gènere: la ruta cap a l'oest a la recerca d'una segona oportunitat a la vida, per part d'uns colons que no dubten a travesar les planes poblades d'indis ferotges i salvatges. La terra promesa és al final del camí, com a recompensa al final d'un viatge que és en si una prova que només els escollits superaran.

Amb Covered Wagon,  el western esdevindrà un magnífic mitjà d’afirmació nacionalista i de vertebració d'una societat pluricultural i pluriètnica que reinventa un mite comú[4] de nació en la gesta col.lectiva. Es tracta del feliç encontre entre un mitjà de nova aparició, com l’era el cinema als anys vint, i una certa mitologia encara bastant recent en el temps, encontre que va suposar la construcció simbòlica d’una imatge idealista de la pàtria. Una imatge que, retrospectivament, es planteja com a integradora -semper dins d'un ordre,és clar- en la mesura que no importa el passat, sinó el futur a què ens duu el present.

Estrenada l’any 1923, encara en cinema mut, presenta tots els tòpics d’afirmació col.lectiva nacional que aniran apareixen successivament al llarg del gènere. Ens trobem amb un territori que funciona com una  mena de terra promesa, una terra verge i salvatge que és alhora la terra de les oportunitats. En aquest cas, els territoris del que avui constitueixen l'estat d'Oregon.

Com a tot mite fundacional, està ple de llocs comuns. El referent de l’Eneida, els troians navegant per la Mediterrània a la recerca de la terra que els déus els han promès, terra en la qual fundaran un gran poble que dominarà el món, és força present en aquest film, així com a la majoria dels que fan referència explícita a la colonització d’un territori. L’esquema argumental funciona també, d’alguna manera, com l’Eneida. Un grup de colons es dirigeixen, fugint de la misèria o la derrota, en caravana cap a la terra de l’esperança. El líder del grup -Enees, Moisès...-  serà un explorador, un aventurer, un conductor de ramat o un pistoler protector, però sempre algú la condició del qual és diferent a la del poble que està guiant -la figura de l’heroi- que assumeix la missió de dirigir la comunitat devers la terra de promissió, a través d’un itinerari amb una clara referència teleològica, tot superant les constants dissidències en el grup, l’hostilitat dels elements o els atacs dels indis. I precisament atesa la seva diferent condició, es redimirà conduint el grup cap al seu destí. Per regla general, però, no podrà compartir aquest destí amb el grup que ha liderat. Com Moisès, només va poder albirar la terra promesa des de lluny, tot just abans de morir.

A Covered Wagon apareix també la idea del progressiu assentament dels colons a les noves terres com una aventura col.lectiva, que es configurarà en l’imaginari americà com el procés heròic del sorgiment d’una nació amb els valors típicament liberals: individualisme, certament, però també necessitat d’acció conjunta contra les amenaces exteriors.

The Covered Wagon es presenta com una crònica semi-documental sobre el viatge de les caravanes de pioners camí d’Oregon. Es tractava de reconstruir històricament els fets que hom pretenia relatar. El resultat, però, va ser que la imatge d’una realitat que es pretenia històrica fou alhora el punt de partida de tota una mitologia cinematogràfica. Fins i tot el rodatge de la pel.lícula es va veure afectat per la mitologia que el propi film va generar: les dificultats del rodatge, en escenaris naturals i en el mateix lloc dels fets que es narraven, va ocasionar l’endarreriment dels terminis previstos i l’esgotament del prressupost. Sembla que Cruze es va arribar a plantejar la suspensió sine die del que quedava del rodatge. Aleshores, els extres contractats, molts dels quals eren descendents d’aquells primer pioners, van imposar-ne la continuació tot acceptant de no rebre més salaris. Covered Wagon és doncs una llegenda per doble partida: en primer lloc, pels fets narrats que serviran de base a la estètica i a la mítica dels western i per tal com és un film fundacional de gènere; en segon, per tal com la història del cinema l’ha envoltada d’una heroïcitat pròpia dels mateixos pioners a qui representaven.

---

[1] El capítol IV d’aquest treball inclou una fitxa tècnica de cadascuna de les pel.lícules que al llarg del treball anirem comentant i analitzant.

[2] Cal no confondre aquesta Caravana hacia Oregón amb un altre film, sonor i en color, rodat als anys seixanta, amb Kirk Douglas com a protagonista, que es va doblar també amb aquest títol.

[3] Tom Mix va ser l’actor més destacat com a emnblematització de la figura del cowboy.

[4] Comú només, certament, als blancs i europeus que configuraran el model del wasp: alemanys, suecs, anglesos… els irlandesos i els italians no encaixaran tant fàcilment en aquest esquema, ni tampoc els mexicans, per no parlar dels esclaus negres o dels indis.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (VI)

III.- ELS CICLES DEL WESTERN

Després d'aquesta introductòria al context i diferent tractament que segons l'època es fa d'un mateix moment o personatge, com hem vist en el cas del "general" Custer, passarem ara a una visió del cicle històric del western, en el qual distingirem, fonamenalment i a grans trets, un moment èpic, un moment líric i un moment tràgic. Des de Covered wagon (1923), de James Cruze, fins a Heaven's gate (1980) de Michael Cimino, tenim els seixanta anys que comprèn la història del gènere del western. Certament, la tria pot ser discutible, tanmateix,  hi ha un fet que sí que ens sembla inqüestionable, i és que l'últim western és, de totes totes, la pel·lícula de Michael Cimino.

Després del 1980 s'han fet, certament, pel·lícules que evoquen el gènere, però pensem que ja no formen part del gènere en si, sinó que són seqüel·les. Revisions, desmitificacions i homenatges al gènere, que agruparem en un subgènere que anomenarem western revisited, entre les quals trobaríem produccions com ara Unforgiven (1992) o Wild Bill (1995), que abordarem més endavant. Algunes d'elles, autèntiques obres mestres; d'altres, no tant.

Igualment, i des d’un punt de vista intern al gènere, a les categories èpica, lírica i tràgica aplicades a la història del western caldria afegir-hi les seqüel·les de la farsa i de l’esperpent. Quan la realitat es degrada apareix la farsa i, en un segon nivell, l’esperpent -els famosos miralls concaus de  valleinclanesca calle del Gato-. Tant la farsa com l’esperpent creiem que s’han produït en el temps del western més enllà del que es van anomenar westerns crepusculars -alguns dels quals són les últimes expressions de l’element tràgic, d’entre les quals la balada de Cable Hughe, de Sam Peckimpah en seria un exemple excel.lent-. La farsa i l’esperpent s’han produít en les pel.lícules del far west de manera no sempre unívoca. Els spagetti western serien un exemple del primer -el gènere aprenent a mofar-se de si mateix-; l'esperpent en el western, en canvi, faria referència a temptatives que, en la línea del revival ahistòric amb pretensions de nostàlgia carrinclona, pretendrien recuperar les essències mes originàries d'un gènere que era propi d'un temps definitivament deixat enrere, a la manera d’una recuperació de la ingenuïtat èpica fundacional. Una autèntica ingenuïtat, valgui el pleonasme. O potser caldria dir una pallassada. L’exemple més escaient d’aquest esperpent barroer pensem que vindria "magistralment" emblematitzat per la pel.lícula Silverado (1985) de Lawrence Kasdan. Aquí caldria recordar allò de Marx: quan la història es repeteix, és en forma de paròdia.

També hi ha un aspecte que crida l'atenció i que potser val la pena tocar, tot i que de passada, abans de prosseguir. No deixa de ser curiós que els westerns-farsa siguin inexistents als Estats Unit. Només alguns d'extemporanis i que no fan broma sobre el gènere, sinó sobre l'època, la qual cosa és equivocar el tret de ple. En canvi, el que hem qualificat d’esperpents sí que són, tornen a ser, produccions made in Hollywood. És simptomàtic que quan el gènere aprèn a riure's de si mateix ho faci fora de la seva llar originària. La qüestió és si es podria parlar d’un procés autogen, en el sentit que es generi internament i amb la seva pròpia lògica, o si podem seguir trobant-hi el referent ideològic. Un tema, aquest, que de moment deixarem de banda.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (V)

CONTINUACIÓ: EL WESTERN I EL CONTEXT

Semblança del general Custer (4)

Què ha d’haver passat en tot just trenta anys, els que van des de Murieron con las botas puestas fins a Little big man? És evident que un dels trets constitutius de la nostra societat probablement sigui el seu caràcter fragmentat, com a mínim des dels anys vint. Per tant, no podem afirmar categòricament l’existència d’una sèrie d’etapes en la història recent dels Estats Units que es caracteritzarien cadascuna d’elles per unes delimitacions temporals clares i per llurs sengles discursos ideològics monolítics. No es tracta d’això, i el concepte gramscià d’hegemonia ens pot ajudar a descartar encara més aquesta idea. Sí que es tracta, però, d’una sèrie de discursos dominants, hegemónics, en els quals, a partir de les inquietuds que una determinada època històrica es planteja sobre si mateixa, determina uns centres d’interès diferents, en el sentit weberià del terme, que incideixen directament en la visió del passat , en la projecció que el present exerceix sobre el passat en funció del mateix present.

Little Big Man és el discurs anti-vietnam dels seixantes que s'esdevé hegemònic als setantes. Si a They died wiht their boots on els indis són els japonesos o els alemanys, i el setè de cavalleria els americans atacats a traïció a Pearl Harbour, a Custer in the West i a Little Big Man són el vietcong. Però ara s'ha produït la irreversible pèrdua de la ingenuïtat: ja no hi ha guerres nobles, ni netes ni honroses, sinó que totes són brutes i vils. Els americans ja no van al Vietnam amb el mateix esperit que la generació dels seus pares havia anat a les platges de Normandia o a Iwo-Jima. A les dues pel·lícules, Custer in the west i Little big man, ens trobem amb una societat en crisi de valors. En la primera hom és concient d'estar en una situació límit i d'una situació que, en realitat és una farsa: no té cap importància ni la veritat ni qui té raó; no hi ha bons ni dolents, només cinisme. L'únic horitzó possible sembla el nihilisme. A Little big man s'haurà produït una inversió de valors.

Des de la reflexió d'aquest Custer jüngerià, la paradoxa rau en què d'una banda hi ha la degeneració de la guerra en simple i mecànica operació d'extermini i l'aniquilació sistemàtica i final de l'enemic. La tècnica ha acabat amb la guerra; els carnicers amb els herois. Però de l'altra banda, la impossibilitat d'emprar aquestat tècnica fins a les últimes conseqüències eternitza una situació de degradació i de frau. Se suposava que la tècnica havia vingut a substituir l'antic guerrer per acabar amb la guerra, però no és així: la guerra es manté, molt més degradada i sense solució de continuïtat. La paradoxa de Custer és la paradoxa dels americans a finals dels seixanta, posats davant d'una guerra que no es podien permetre guanyar, però contradictòriament elaborada sota el model de l'extermini i l'aniquilació de l'enemic. I el vell guerrer acaba inhibint-se'n. El Custer d'aquesta pel·lícula és el guerrer de casta que està a punt de convertir-se en el coronel Kurz d'Apocalypse now (Francis F. Coppola, 1979). Un pas que no pot donar perquè és víctima del seu propi personatge, de la seva pròpia llegenda.

Aquesta reflexió crítica tingué el seu punt d'inflexió definitiu a finals dels seixanta quan la crisi de valors acabà invertint-ne definitivament l'escala, en un intent deseperat d'escapolirse del trajecte que portava inevitablement cap al nihilisme explícit. Els indis seguiran sent el vietcong, però si nosaltrees no podem ser els bons perquè està demostrat que som uns cínics i uns sàdics, ara l'enemic no solament ja no és és el dolent -encara podríem seguir instal·lats en el cinisme nihilista ni ens quedéssim aquí-,  sinó que passarà a més a més a ser ell el bo; el posseidor de la legitimitat moral de lluita.

Aquesta és l'autèntica inversió de valors. Del guerrer nietzschià i la seva moral dels senyors hem passat a la reactivitat cristiano-socialista i a la moral desl esclaus. Nosaltres som els dolent, el culpables d'haver portat les coses a un punt de no retorn, sense solució de continuïtat. Però si ens quedem aquí no superem el nihilisme. Cal donar un pas més enllà i retornar, des de la pèrdua d'ingenuïtat, que sí que hi ha bons i dolents. Però ara el bon és l'altre. I el dolent som nosaltres. Aquest és l'esperit subjacent al discurs que reflecteix Little Big Man: la guerra com un mal absolut encarnat per una societat autoculpabilitzada. Autoculpabilitzada per enviar els seus joves a morir a l'altre punta del món; autoculpabilitzada per estar masacrant pobles valents i heroics disposats a defensar fins a la mort el seu dret a la llibertat: els sioux, els txeiennes... el Vietcong.

Què va passar exactament al far west americà entre el 1830 i el 1900 és una qüestió que, com ja em dit, no interessa per a l'elaboració del mite. O com a mínim no interessarà de manera central. Precisament per això, que Custer es fiqués ell solet de peus a la galleda a Little Big Horn, tampoc. En un cas, Custer mor com un heroi èpic, honrosament, exemplarment i en sagrat compliment del deure. En l'altre s'autoimmola buscant en el seu sacrifici la impossible redempció d'un món que se'n va amb ell i amb els indis. Els vells enemics tornant a combatre i redimits junts per la mort heroica al camp de batalla, al últim camp de batalla trepitjat per herois. Finalment, tot aquest envoltori ideològic autolegitimador es desemmascara com el discurs hipòcrita d'un poder polític que fabrica Custers per dur a terme els seus designis sense cap mena d'escrúpol moral ni humà. 

És a dir, que Custer fos un militar temerari que es fiqués per culpa de la seva vanitat en un parany d'altra banda evident, és un tema que no sembla interessar. Però és precisament per aquest (no)interès tan evident que ens podem permetre una deconstrucció de la  història del western des del criteri dels que han estat els discursos hegemónics corresponents a cada època, i palesar així com aquests discursos s’han reflectit en un gènere cinematogràfic que potser podríem considerar que ha estat, des d’una certa perspectiva, el gènere per excel.lència.

Custer, heroi o villà? Segons en quin moment de la història del western, una cosa, segons en quin altre moment, l'altra. I probablement també per una bona part dels americans, i potser fins i tot per a molts de nosaltres, el general Custer ha estat segons els moments una cosa o l'altra. Fins i tot l'una i l'altra.

UNA DE "L'OESTE": WESTERN I IDEOLOGIA (IV)

CONTINUACIÓ: EL WESTERN I EL CONTEXT

Semblança del general Custer (3)

 La segona pel.lícula és Custer i the west. Aquí se'ns presenta un Custer interioritzat com una mena de guerrer nat que disfruta amb el combat. Un Custer que presenta certs perfils aristocràtics en la línia d'un Ernst Jünger, per exemple, però sense la seva formació intel·lectual. Li repugnen certes pràctiques genocides inevitablement lligades a les noves tecnologies militars, però les compleix amb un estricte sentit de l'ordre i la disciplina. En realitat, no sembla que la seva repugnància pel genocidi de dones, vells i nens indis ni, encara menys, que la seva aversió a la guerra mecànica sigui per escrúpols morals, sinó més aviat perquè li planteja una evidència força desagradable: els indis seran exterminats, i la liquidació física de l’enemic planteja un problema terrible si del que es tracta és de divertir-se fent la guerra. Perquè la guerra s'acabarà quan no quedin indis.

Davant d'aquesta perspectiva, Custer renega de la mecanització de la guerra perquè acaba amb la guerra tal com ell l'entén i lli agrada. Ens trobem davant d'un individu que no vol amotllar-se als nous temps, els de la guerra mecànica i d’extermini; un Custer turmentat, necessàriament en conflicte amb si mateix i a qui probablement hauria entusiasmat aquella famosa frase de Théophile Gautier, plutôt la barbarie que l’ennui[1]. En el desplegament de la lògica de la guerra ha aparegut la possibilitat real l’extermini físic que amenaça deixar-nos sense enemic i reduir les guerres a l’amuntegament de ferralla, un espai on ja no hi haurà lloc per a l’heroisme que reivindica i del qual reclama provenir.

Custer descobreix això en el film al mateix temps que els Estats Units estaven aplicant els bombardejos massius al Vietnam, acusats de genocidi per més de mig món  i amb seriosos problemes interns pera mantenir una guerra amb una lògica de l’extermini limitada, donat el context geopolític del moment no permetia la guerra total. Quan Custer descobreix que les seves heroiques lluites a les prades amb les indis ja han quedat definitivament enrera, decideix autoimmolar-se amb els seus vells enemics atorgant-los, per una vegada, el plaer de la victòria. Els indis no són encara ontològicament éssers humans, sinó més aviat allò que cal que existeixi per a gaudi i exercici de les heroïcitats dels guerrer blanc, un superhome de tall nietzscuià que s’adona que l’ardidesa del guerrer ha deixat pas inevitablement a les habilitats del carnicer; altrament dit, que la guerra és una forma de mercat.

Finalment, la tercera pel.lícula és Little big man (1970), d'Arthur Penn, protagonitzada per Dustin Hoffman. Està plantejada com una una mena de Càndid de Voltaire traslladat a l’oest americà i inspirada en un personatge que sembla ser que va existir realment. Un nen blanc és l'únic supervivient de l'atac a la caravana en què viatjava cap a l'oest amb sons pares. Una altra tribu índia, els txeiennes, l'adopta i es cria entre ells sent-ne un més. A partir d'aquí, alternarà entre blancs i pell-roges, segons el cas, i serà testimoni del genocidi i extermini dels indis de les prades i de la seva desaparició com a poble. A punt de morir als 120 anys d'edat, li exlica els seus records a un periodista interessat folclòricament en la vida dels antics indis de les planes.

Fill de blancs, però criat amb els indis, el nostre personatge es troba d’entrada en una situació perillosament liminal en un món que, des d’un dels costats, el dels blancs, s’ha decidit que els indis han de desaparèixer. I els indis desapareixeran com a conseqüència de l’irresistible presió del poder blanc, en un genocidi molt més calculat i planificat del que s’ha reconegut mai i que no presenta massa diferènces formals amb l’holocaust prepetrat pels nazis contra els jues. Les diferències són, en tot cas, de continguts: capacitat d'aplicació sistemàtica de la tècnica per matar en sèrie. Aquí, la figura de Custer, que va apareixent recurrentment al llarg de la pel·lícula, és la d’un assassí sanguinari i sense escrúpols; borratxo, grotesc i esperpèntic, enamorat de la seva pròpia llegenda i al qual el caire tragicòmic del film li atorga un caràcter patètic.

De la llegenda de l’heroi èpic convertit en glòria nacional, hem passat a un sàdic i brutal executor de les directrius d’un sistema no menys sàdic i brutal que ell mateix. El caràcter humà recau ara del costat dels indis, subjectes forçats d’un genocidi del qual en són conscients i enfront al qual saben que no hi poden fer res.

---

[1] Abans la barbàrie que l’avorriment.

Cròniques grotesques: el Consell de Garanties Estatutàries

Si hi ha algun àmbit encara més desprestigiat que el de les institucions polítiques, sens dubte és el de les metapolitiques. En aquest domini n'incloc algunes que no ho serien stricto sensu, com ara el Senat -atesa la seva nul·la incidència real en la praxi política-, igual que alguna altra que si que ho seria, però que no la incloc perquè a la pràctica no actua com a tal, sinó com a institució manifestament política, i fins i tot polititzada, com ara el TC. En qualsevol cas, la institució "metapolítica" de la qual tinc avui alguna cosa a dir és el Consell de Garanties Estatutàries de Catalunya, d'ara endavant CGEC. Una instància creada per l'Estatut, amb poc temps de funcionament ara per ara, però que ja s'ha distingit per un biaix ideològic i un servilisme cap al poder que l'empara que en res té que envejar el TC espanyol. Això sí, amb càrrega elèctrica oposada. Vejam si no.

Aquesta egrègia institució acaba de proclamar que la Llei de Pressupostos Generals de l'Estat per al 2012, vulnera la Constitució espanyola i envaeix competències de l'Estatut de Catalunya. En principi hom podria pensar que la vulneració de la Constitució és precisament la invasió de competències estatutàries, però no. Sòn totes dues coses, una i l'altra. Doncs bé, resulta que la vulneració de la Constitució espanyola, en defensa de la qual surt ara el CGEC, consisteix en la possibilitat de modificar els convenis laborals col·lectius unilateralment per part de l'empresa, perquè això, afegeix, suposa modificar les condicions laborals dels treballadors; unes condicions que ningú es pot arrogar la facultat de modificar unilateralment.

Parlant en plata: el CGEC ens està dient que si el conveni del sector marca un horari laboral determinat i unes retribucions salarials concretes, el que no pot fer l'empresari és aixecar-se un bon matí i augmentar l'horari un 16% i reduir el salari un 5%, per exemple. Molt bé! realment cal aplaudir el CGEC pel seu pronunciament contra la legalització de l'estrafa i de l'engany. Però ai las! ens està fent trampa. Per llurs fets els coneixereu, diu l'Evangeli -cita molt adient en aquestes dates-, i en els fets cal buscar-hi un recorregut coherent. Això és el que fa respectable una institució. I tot indica, malauradament, que el CGEC no és massa coherent. Perquè el seu problema no sembla que sigui la legalització de la trampa, sinó qui pot ser el trampós. Vaja, que segons qui sigui el que diu "d'allò en què vam quedar, res de res, oblida-te'n" pot semblar-li comprensible al nostre CGEC o del tot inadmissible. Que curiós! oi?

Perquè aquest mateix CGEC no fa ni un mes que va donar un ràpid i entusiasta vist-i-plau a la Llei d'Acompanyament dels Pressupostos de la Generalitat de Catalunya (LAC), una llei en la qual es consagrava el dret de la Generalitat a revocar els acords que ella mateixa havia subscrit amb els seus propis funcionaris. És a dir, si es tracta del govern de la Generalitat, sí que pot fer trampa; si és qualsevol altre, aleshores no. O també: si es tracta d'empitonar funcionaris, ja està bé, però a ningú més.

Els pressupostos de la Generalitat de Catalunya retallen el sou als funcionaris en un 5%. I si a sobre ets docent a l'ensenyament públic, l'horari fix t'ha augmentat en un 16%. I quan el govern trampós del Sr. Mas va presentar aquests pressupostos i la corresponent LAC al Parlament de Catalunya, grups polítics tan diferenciats com Ciutadans i Solidaritat, van aconseguir forçar l'enviament d'aquesta LAC al Consell de Garanties Estatutàries de Catalunya. I què va dir el CGEC? Doncs just en el termini mínim que tenia per a pronunciar-se -no es va demorar ni un dia més-, va ratificar l'estafa i el robatori que el govern del Sr. Mas ha perpetrat amb els funcionaris. El mateix que ara diu que el govern espanyol del Sr. Rajoy no ho pot fer amb els treballadors perquè vulnera la Constitució espanyola i l'Estatut de Catalunya. D'això se segueixen directament dues conseqüències.

Primera: segons el CGEC, als funcionaris de l'ensenyament públic se'ls pot retallar el sou i augmentar l'horari lectiu. En canvi, i per exemple, als treballadors de l'escola privada concertada -pagats amb diner públic- no. A aquests no perquè això vulneraria drets fonamentals (quins collons!).

Segona: El CGEC només reconeix el dret a estafar i a robar a qui li paga perquè li rigui les gràcies: el Sr. Mas i el seu govern. Això sí, el Sr. Mas només li pot robar i estafar a un sol col·lectiu, el dels funcionaris públics, a ningú més. Com a mínim, això no es pot negar, el CGEC estableix les regles del dret a l'estafa. Una autèntica regulació del segon ofici més vell del món. Com quan la Conselleria d'Agricultura ens diu quines espècies es poden matar (caçar?) i quines no. N'hi ha de protegides i n'hi ha que no. Oi que ens entenem?

Una última cosa. Si tenim en compte que el que pugi dir el CGEC sobre inconstitucionalitat els entrarà per una orella i els sortirà per l'altra als seus congèneres del TC, és sorprenent que hagin optat talment per pronunciar-se i cobrir-se de vergonya i de ridícul com ho han fet. I després es queixen de la desafecció...  Apa, a cagar a la via!